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赤粒艺术:【应物感物咏志】

赤粒艺术【应物:感物咏志】

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    展期

    日期:2019-05-25 ~ 2019-07-07

    地点

    赤粒艺术

    参展艺术家

    宋陵, 潘信华,潘汶汛, 祝铮鸣, 曾建颖, 颜妤庭, 萧珮宜, 林郁珮, 洪瑄

    赤粒艺术:【应物感物咏志】 赤粒艺术

    台湾,台北市

      笔墨变奏与图画复归:当代水墨艺术新局

      王嘉骥

      「絪縕:笔与墨会」和「应物:感物咏志」是两个专为当代水墨创作而策划的展览,邀请台湾、中国大陆、韩国三地,共计16位艺术家的近作与新作展出。他们在风格上形成强烈对比,除了反映世代训练、地区性,以及各自的经验和审美差异,同时,也看出当代文明与生活所带来的激荡。从创作的现象来看,水墨艺术的发展来到当代,确实日趋多元、多样,不仅更自由、解放,也更加个人主义化。

      笔墨作为水墨艺术核心的表现形式与价值,自五代时期荆浩(活跃于9-10世纪)在其《笔法记》中正式提出以后,历经宋、元、明、清各代「文人画」的实践与深化,成为中国艺术审美的深层结构,迄今已逾千年。儘管如此,中国乃至于东亚各地,适逢20世纪西潮袭捲的变局;新世纪以来,全球化更迅速成为人们唯有的存在结构及生活语境。面对水墨艺术已然失去主流位置的困境,笔墨的传统及其美学也出现终结的现象。

      「絪縕:笔与墨会」这一展题,取自清初名家石涛(1642-1707)所写的《画语录》。沿此历史课题,本展有意透过当代一些艺术家的创作现象,观察并思考时至今日的笔墨之变。参与展出的艺术家,包括李义弘(1941-;台湾)、杨世芝(1949-;台湾)、金浩得(1950-;韩国)、程延平(1951-;台湾)、李茂成(1954-;台湾)、宋陵(1961-;中国大陆)、安美子(1962-;韩国)、黄致阳(1965-;台湾,现居中国大陆)等八位。

      李义弘曾经长期师事自中国大陆来台的书画名家江兆申(1925-1996),兼擅书法与绘画的同时,对于传统中国水墨艺术深有体会,笔墨的技巧与美学是他创作的根柢。虽然深受传统影响,李义弘却早有自觉,积极以台湾自然景观为其创作主体,具体实践石涛所提「搜尽奇峰打草稿」的精神,建立「我之为我,自有我在」(也是石涛之语)的独特意识,期能创造兼具自我与区域风貌的现代山水。特别的是,他以严谨的摄影作为绘画的辅助,突显光与影的戏剧对比,意图在笔墨的表现与风景形象的再现之间,臻于一种形质合一的古典水墨美学。

      杨世芝早期受西画训练,以具象表现主义风格见长。1990年代末期之后,她逐渐转向以水墨结合拼贴的作画方式。先在纸上不预设地自由书写,使线条舞动,可能是抽象的涂鸦,或是带有动感韵律的挥洒。完成一定数量的画面以后,她将纸面背反,任意地予以剪裁,製造出形状与大小不一的笔墨断片。杨世芝就以这些失去脉络关连性的纸片为素材,在空白画布上筑出世界。藉此,她绕过了传统水墨艺术的技法及形式门槛,别出心裁地改写笔墨的定义,揣摩水墨自身的纯粹与本然。

      程延平早年曾追随主张「抽象超现实主义」的现代绘画导师李仲生(1912-1984)学习;2000年以来,转为水墨创作。长居台北近郊的阳明山上,大自然瞬息万变的生态,不仅是他日常所见,也是他捕捉入画的对象。他以动作性的笔墨于纸上留下如雪泥鸿爪的偶然暨速度之痕。纯白画面上所见的形象,一方面是以自然的景物或景观作为参照,同时也是艺术家心手相接,泄露于笔端的喻物之迹。重视动态,讲究下笔之势,程延平的水墨风格虽然固守在捕捉自然的具象範畴之内,实际却展现了更多的书法意趣。

      李茂成以书法为日课;长此以往,蓄积出作画的厚实笔力。他偏好长锋用笔,墨涵笔端,触迹随心、随意、随念而走,并无预设,最终形构为繁複、绵密的自然景观,看似纷杂,却冥冥中有序。的确,李茂成的笔墨与中国水墨传统的渊源甚深,他画里的山、水、树、石意象,让人联想中国艺术的历史。如果更仔细地观看,倒也不难发现,他更具体地以台湾山海为其形象来源。不但如此,他还注入个人近年来在参悟佛法以后,对于自然与生命轮迴的独特体验与灵视。

      黄致阳从大学时代开始,就已自觉地背离学院内长期以临、摹、仿为基调的刻板创作形态。解放身体的动能,他以表现主义的手段挥洒笔墨,更直观、直接且戏剧性地突显水墨奔放与流动的淋漓特质。2006年迁徙北京以后,他持续栖居都会边陲,目睹并亲历其急遽的变动。揉杂人形与花树,他在画中表现了彷彿自然已经变形、异化,甚至突变的世界,映照社会的躁动与不安。在抽象与再现之间,黄致阳形塑出一种混合心理空间与现实空间的风格。

      韩国自古深受中国政治与文化影响,其水墨艺术也自有传统。然而,二次世界大战结束以后,为摆脱日本殖民的阴影,韩国开启自己的现代化之路。日本在殖民时期引进的「东洋画」,成为改革的对象。为此,韩国艺术传统当中,体现文人画精神,内蕴较为优越的单色水墨,成为复兴和据以发展现代性的主流。1960年代以后,将写意转化为抽象形式的表现,进一步在韩国水墨艺坛展开。

      金浩得于1970年代进入首尔大学修习的年代,正是韩国现代水墨发展的重要时期。受西方现代性和前卫艺术概念影响,韩国水墨艺术家尝试不同的物质媒介,引进麻布、粗布等,取代传统所用纸张,有意凸显墨自身的物性表达。金浩得后来进一步结合空间装置和观念艺术的手段,打开水墨创作的当代视野与疆界。近年来,他还跳脱笔墨的传统惯性,以指尖运墨,让身体更直接地成为媒介。如此,笔墨不再只是古代文人书法性的用笔或运墨,其所体现的也不再只是传统文人阶级的菁英姿态。

      安美子早先受油画训练,赴日留学多年之后,改以水墨在棉布上创作。棉布与其说是承载绘画的界面,不如说她把棉布变成了吸纳墨汁的介质。安美子惯以中国盛唐时期永嘉玄觉禅师(665-712)的着名揭语「惺惺寂寂」作为画名,显见禅学对她创作的启发。她的黑色书写,让人联想书法,但未必可读,而更像是汉字抽象笔划的图形化。观照动心起念,宁可不立文字,这是禅宗的信仰。安美子感兴趣的似乎也非文字或其语义,而是文字──乃至于语言──在尚未完成之前的意念,甚至仍处混沌的意识。这种意念性的绘画,蕴含了文字欲望,但暧昧无明,宛如艺术家与心念对语的幽微显现。

      有别于台湾与韩国的发展,中国大陆虽然透过美术学院的制度,依照人物、山水、花鸟的传统分类方式,也强调书法的重要性,训练年青世代的创作者,但中共官方于1950年代以后提出的「新国画」主张,强调的还是以「社会主义现实主义」为依归。水墨艺术无例外地必须为人民服务的政治前提下,传统中国绘画追求的笔墨美学,以及据此发展而出的文人写意传统,明显地并不在社会主义的阵线内。碍于意识形态的不正确,笔墨审美的纯粹性在「新中国」以毛泽东文艺思想挂帅的艺坛里,相对是受桎梏与压抑的。

      宋陵在学院时期所受训练以工笔绘画为主。1978年以后,随着中共官方改革与开放,年青的一代以西方现代主义和当代艺术为借镜对象,于1985年掀起「八五新潮」(1985-1989)。此一时期的宋陵,已经勇于突破国画的形式疆界。藉由工笔绘画,他传达人面对体制,尤其受国家机器宰制的苦闷。1988年以后,他长期旅居澳洲,直到近几年重新活跃于中国大陆艺坛。宋陵为传统的工笔绘画打开了现实视野,尤其是,他结合影像的媒介,增添工笔绘画的思想性,使其得以为艺术家的观念服务,堂而皇之跨入当代艺术的领域。

      相较于前辈世代艺术家深受传统书画和笔墨意识的影响,台湾较年轻一代创作者遭遇的已是严重的文化断裂现象。非但笔墨训练薄弱,书画再也不是后者的文化日常;毛笔更是只有在尝试水墨艺术创作时,才会使用的工具。网际网络时代的数位影像,连同资本主义的消费物质观,成为他们更根本的生活内容。因此之故,对待物质的态度,面对物化社会的价值观,或是自身的生活情境,自然而然地成为主题。图像化和叙事性的图画表现,似乎是他们最容易入手的形式。

      除了以台湾较年轻一代的艺术家为对象,包括曾建颖(1987-)、颜妤庭(1989-)、萧珮宜(1990-)、林郁珮(1991-)、洪瑄(1992-)等五位,「应物:感物咏志」策划展也邀请中国大陆青年世代的潘汶汛(1976-)和祝铮鸣(1979-),连同台湾中壮辈艺术家潘信华(1966-)与前述中国大陆的宋陵等四位,共同参与展出。藉此,希望也能提供当代台湾与中国大陆在水墨和工笔重彩创作上的对比。

      潘信华在学院学习水墨创作的1980年代末期,正值台湾政治急遽变化的阶段。进入1990年代以后,本土化运动如火如荼展开。随着在地意识升高,台湾与中国大陆的关係也渐趋问题化,继而演变为政治认同上的困局。影响所及,水墨艺术甚至被刻板地贴上「中国」标籤,语多贬抑和负面情绪。加上新生代创作者畏于水墨艺术的历史包袱过重,训练的方式也与时代脱节,往往避之惟恐不及。多重社会与文化因素使然,水墨的学习在学院中一度出现断层与危机。

      自1950年代,国民党政权流徙迁台以来,以传统为师一直是台湾水墨艺术发展的不变圭臬与窠臼。1990年代初,潘信华毅然投入当时尤为冷门的工笔绘画。从中国元明两代一些画家的复古风格获得灵感,他也在形式上拟古,转向青绿重彩的表现。在看似传统的叙事画面里,他还企图反映当代文化与生活的内容。只不过,这两者如何共存并形成有机的结合,倒是一个不小的挑战。以潘信华目前的做法来看,主要採取谐拟的修辞策略,并置拟古与讽今,营造让人感觉时空跳跃的谐奇趣味。

      潘汶汛和祝铮鸣都属中国大陆’70后的世代。她们成长的阶段,已无文革的赤色恐怖,也离伤痕文学或美术的年代渐远。她们启蒙与学习艺术之时,已是中国大陆全面转向资本主义市场经济以后的快速繁荣期。反映在她们的创作上,可以感觉出一种自有主见的安和感。

      潘汶汛延续中国青绿绘画传统,尤其吸收了敦煌佛画的重要养分。她在自信的笔墨中,再现形象的力度。她所描绘的佛或菩萨的形象,兼具雍容与嫺雅,更显女性的温婉及母性。天真无邪的孩童与充满灵性的动物,也是她喜爱的主题。潘汶汛维持了传统佛画的华丽样式,表露的则是人间世界,尤其是家庭生活的温馨、和乐与美好。在日常现实之中,捕捉不起眼的自然,体会其隽永、纯净与和谐,这是潘汶汛的美学。

      对照于潘汶汛惯性将形象典型化或理想化,同样以人物画见长的祝铮鸣,则有明显的个性化或浪漫化倾向。虽然也从传统佛教与道教绘画的圣像传统获得形式资源,祝铮鸣的工笔重彩风格更富于当代的时尚感。她笔下的人物带着强烈的自觉,甚至是女性意识。即使不是每一幅都是自画像,但应该还有很高的自我写照成分。结合各种象徵性的植物、动物,以及物件,她为女性写真赋予了一种具有矫饰扮装情调,而且认真入戏的仪式严肃感。祝铮鸣营造了一种相当个人主义的青春女性美学,让观者感觉唯美、梦幻,但又没有虚伪作态的假象。

      曾建颖、颜妤庭、萧珮宜、林郁珮、洪瑄等五位,都是属于国民党政权于1987年解除台湾社会长达40年戒严以后出生的世代。他们启蒙与学习艺术的阶段,已是台湾政权经历民主转换的新世纪。长期以中华正朔自奉的国民党威权,在新世纪初期失去政权以后,如雪崩式地瓦解。较年轻的这一代对历史与文化传统的认同,更明确地台湾化。相对地,中国艺术史的传承对于新世纪的台湾青年来说,很快地失去拘束与影响的力量,甚至终结。

      曾建颖虽属新生世代,大学时期所受的水墨训练还是不脱传统的範围。他以人物画为主,形象或主题的灵感多半来自个人与週遭所见所识的人物。从他描摹的手法来看,佛教艺术的造像传统对他起了一定作用。他以自己的身体经验和情境遭遇作为写照对象,抒发个人面对日常现实,面对人群,面对社会的处境和感受。描摹人物的形象时,他还是偏向中性化的处理,让画面的场景或情境更具经验的普遍性,而不以肖像写真对待。乍看颇为个人化,曾建颖的人物图像还是反映了一定的社会性,尤其是人面对各种处境时的身心状态。

      颜妤庭在这几年的作品当中,持续加入台湾社会与政治的现实,但实际完成的画面却总有主题容易流于朦胧或含糊的尴尬。她再现的新闻事件或社会现象,有时也有微琐之虞,或是因重构现实的技巧不足,而难以突出。相对地,抒情或以形式美感取胜的表现,对她倒是驾轻就熟,也较有直接的感染力。介于抒情与叙事之间,颜妤庭似乎来到一个有趣的关卡。深化抒情与美感应该不难,但社会叙事的部分,这似乎是传统中国艺术较难提供的经验,而必须仰赖当代艺术家自创,或是参考其他领域和地区的创作。

      乍看林郁珮的作品,彷彿有叙事的骨干,实际更多的还是个人抒情的表露。她经常以狗和自然界的生长现象为主题,投射有如「黛玉葬花」的感时伤怀之美。用笔和傅彩细腻而敏感,对物形细节的描摹不畏繁琐,在在显出林郁珮对于自己所画主题爱屋及乌,或甚至物伤其类的观照与感受。

      萧珮宜先是受版画训练,之后修习水墨艺术,但她现行的技法核心还是倚重绢印版画的部分製程完成。她稍早的作品让人直接联想日本浮世绘,最近的新作出现更丰富的色彩厚实感,也更具绘画性。在画面上铺叠金箔或银箔,加上複杂且变化多端的颜色配置,萧珮宜展示了高度的色彩表现力。她同样也以动物为主题,运用类似「动物方舟」的寓言叙事,富于童趣,同时也影射人类世的现实景况。

      洪瑄对于水墨艺术媒材的开发深具实验兴趣,也尝试以更具观念性的方式创作。伴随成长的动漫是她创作原力的一部分;不经意的轻鬆、诙谐、搞怪,甚至无厘头的玩笑趣味,也是她常见的表达方式。她以纤细的笔法描摹人文与自然场景,但也并置概念化的漫画式人物,形成耐人寻味的有趣对照。或许正因为艺术史与传统已经终结,再也难以形成包袱,反而让较年轻这一代的艺术家有了更多的自由,可以选择是否需要向传统学习,甚至开艺术史的玩笑,或是更直观地创造纯属自己世代的形式和语言。洪瑄以多元化的形式实验和观念练习,表白了自己是属于这个新世纪的水墨创作新世代。


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